Марк Курлански. Всеобщая история соли

«Всеобщая история соли» Марка Курлански о значении кристаллов поваренной соли в человеческом сообществе стала настоящим бестселлером, когда ее пропиарил президент США Джордж Буш: у этой книги появился самый высокопоставленный пиарщик в истории. Мировая слава настигла книгу после того, как президент США Джордж Буш-младший огласил список из трех книг, которые он намерен прочесть в отпуске. Наряду с «Александром II» Эдварда Радзинского и «Великой инфлюэнцей» Джона Барри президентский выбор пал и на исследование Курлански.

Автор «Всеобщей истории соли» Марк Курлански — американский журналист, также автор бестселлера «Треска: биография рыбы, изменившей мир». В своей книге о соли он немало внимания уделяет треске и ее значению в истории питания Европы, а сохранение улова трески, сельди и другой рыбы не обходилось без засолки рыбаками. Треска у Курлански изменила мир, а соль, судя по всему, этот мир и создала.

Никакой благодарности к своему высокопоставленному рекламному агенту Курлански не испытывал, так как терпеть не мог президента Буша. Когда журналисты обратились к нему за комментарием, его первой реакцией было удивление: «Как, он умеет читать книги?» Но пресс-секретарь Белого дома Дана Перино прокомментировала: «Президент любит читать книги по истории и узнавать новые исторические факты».

Тем, кто любит такие книги, эта тоже наверняка понравится: в ней полно исторических фактов и изложения всяких любопытных историй из истории многих стран мира. Так что это не просто всеобщая, но всемирная и всевременная история соли. Приключения кристаллов натрий-хлора в человеческом сообществе разворачиваются на пространстве от Китая до Америки, от Чили до Исландии; а во времени дрейфуют от Древнего Египта и финикийцев до сегодняшнего дня. Соленым кристаллам с глубокой древности приписывали самые удивительные свойства: во многих культурах соль играла важнейшую магическую роль или служила валютой, на соли приносили клятву на верность, из-за нее воевали. Подавать эту драгоценную субстанцию к столу считалось жестом экстравагантного расточительства, а соляной налог служил для подданных мерилом справедливости монарха.

За бочку соли в немецком Любеке, столице Ганзы и богатейшем городе Европы на Балтике, можно было купить крепкий каменный дом. Выловленную в море сельдь по тамошнему закону надо было засолить в течение 24 часов либо выкинуть за борт. Из Люнебурга, где был обнаружен драгоценный соляной столб, прокопали канал до Любека, чтобы доставлять соль, ведь она была важнейшим экспортным товаром Ганзы. В Новгород ганзейские купцы ежегодно привозили десятки тонн соли, чтобы солить шкуры для экспорта пушнины. Хотя совсем рядом с Новгородом, на другом берегу озера Ильмень, имелись огромные залежи собственной соли, создавшие основу будущего процветания Старой Руссы.

Традиционно, искажая мировую перспективу, американские популяризаторы, глядя с другого берега океана, забывают или игнорируют Россию: наша страна едва упомянута — второпях и мельком, в обозрении восточно-европейских задворков, через запятую с Польшей. Но нет ни слова про Украину с ее феноменом чумачества, а ведь именно черноморские и азовские соляные месторождения и служили приманкой, которая много столетий исправно поставляла степнякам славянских рабов.

В увесистом кулинарном фолианте не случайно более 500 страниц: Курлански — бывший кулинар, о чем говорят названия его книг: «Треска», «Соль», «Устрицы» и т. п. А при приготовлении любого блюда, как признается любой повар, главное — готовить его с любовью. Почти не упоминая Россию, Курлански приводит в своей книге несколько российских кулинарных рецептов (например, как готовить соленые огурцы) из знаменитой книги классика русской кулинарии Елены Ивановны Молоховец «Подарок молодым хозяйкам или средство к уменьшению расходов в домашнем хозяйстве» (1861).

Соль — для Homo sapiens не просто приятна, но необходима. Если соль не поступает в организм долгое время, человек умирает. Именно в этом медицинском факте и берут начало  фразы «вы соль земли» в Нагорной проповеди и тому подобные сентенции. Так же печально кончают и животные, поэтому сразу после неолитической революции, обзаведения хозяйством и домашним стадом (лошади нужно в пять раз больше соли, чем ее хозяину, корове — в десять) потребности человека в соли резко возросли. К тому же, в отсутствие холодильников и консервов соление было едва ли не единственной возможностью делать запас продуктов и оставаться в живых.

Вот только мест, где можно разжиться солью, оказалось на планете куда меньше, чем желающих ею попользоваться. Поэтому в мире начался самый настоящий соляной передел, чему человечество предавалось много веков. Именно эту вековую всемирную гонку за солью, собственно, и живописует Курлански в своей книге. Соль в тогдашнем мире играла примерно ту же роль, что сегодня исполняет нефть. За нее дрались, ее запасали, ею хвастались, она была эквивалентом богатства и гарантией суверенитета. В XVIII веке британские политики истерили, что нация опасно зависит от импорта французской морской соли.

Как и в любой саге, во всемирной соляной драке хватало всякого — и страшных трагедий и забавных курьезов. В конце XVIII века ежегодно более 3000 французов приговаривались к тюремному заключению или смерти за нарушение «габели» — законов, регулирующих обращение соли в стране. В 1840-х годах Ост-Индийская компания высадила вдоль западной границы Бенгалии колючую живую изгородь 14 футов высотой и 12 футов толщиной — ощетинившееся шипами непролазное переплетение колючей груши, акации и бамбука. Линия проползла приблизительно 2500 миль (ок. 4000 км) через всю Индию от Гималаев до Ориссы. Она была непролазна, а узкие проходы охраняла от контрабанды таможня. И все ради сохранения британской соляной монополии, чтобы индусы не могли получать недорогую соль с восточного побережья, выпариваемую из морской воды.

Курлански действительно влюблен в предмет своего исследования, но он периодически перегибает палку в его восхвалении. Получается, что и Великая французская революция, и национально-освободительное движение в Индии начались из-за соли, а северяне победили южан в американской гражданской исключительно из-за нехватки соли у последних.

Марк Курлански. Всеобщая история соли. (Salt: A World History) / Переводчик: Марина Суханова. — М.: КоЛибри, 2007. — 520 с. — Тираж 5000. — (Серия Вещи в себе) — Твердый переплет.

Смоленский журналист Дмитрий Раичев скончался на 52 году жизни

Дмитрий Раичев родился в 1967 году, учился в смоленском филиале МЭИ. Он писал для местных смоленских изданий, а также для московских. В разные годы работал журналистом «Рабочего пути», «Российской газеты», агентства «Интерфакс». В ЖЖ вел свой блог под именем «Усомнившийся Макар», интересовался тем, что происходило в городе и стране, нередко затрагивал политические темы. В журналисткой сфере его хорошо знали и считались с его мнением. Его знали, как настоящего профессионала, неравнодушного к проблемам смолян и города Смоленска. 

10 января Дмитрию исполнился 51 год. О его кончине стало известно из сообщения   «Рабочего пути» вечером 11 января и смоленское отделение КП газета  «Город». Как умер Дмитрий, не указывается.

С Дмитрием мы были хорошо знакомы и сотрудничали четверть века. Он работал редактором в издательстве ТОК в Смоленске, где в 1993-1994 годах выходили и готовились к выпуску мои книги. Именно он редактировал самую успешную мою книгу   «MS-DOS -- не вопрос!», которую иллюстрировал своими замечательными комиксами смоленский художник Олег Тищенков. Он также работал над книгами   «Варим пиво» (о пиве и домашнем пивоварении),   «Hardware -- компьютер и периферия»,   «Маркетинг shareware» и др.

В последнее время мы редко виделись с Дмитрием, и общались главным образом дистанционно в фейсбуке и на ЖЖ. Его столь ранний уход стал для меня настоящим шоком.

Да, жизнь бывает удивительно коротка и трагична. Дмитрий ушел очень рано. Соболезную близким и всем, кто знал Дмитрия Раичева. RIP

Владимир Солоухин. Неопубликованная глава о Казимире Малевиче из книги «Письма из Русского музея»

Путешествие в фонды

[Глава из книги "Письма из Русского музея" (1967), не опубликованная вместе с книгой по совету некоторых моих друзей, считавших, что я недостаточно компетентен судить о столь сложных и тонких вещах, как искусство, явившееся предметом этой главы. С тех пор я не стал компетентнее, да и ничего не менял здесь, но считаю, что просвещенные читатели сами разберутся, где право, где лево]

Вчера я побывал в интересных фондовых залах. Все в этих залах было не похоже на те запасники, где хранятся иконы, скульптуры, шитье, народное искусство. Здесь был порядок. Большинство картин развешено, остальные составлены на стеллажах, так что любую картину легко взять и посмотреть.

Не волноваться было нельзя. Мы находились у самых истоков, у самого изначального очага, откуда пошло дымить и туманить и натуманило на всю землю так, что и до сих пор ходим в этом дыму.

Разве не дым, не туман, когда в Британской национальной галерее в первом же зале, даже еще и до входа в первый зал, еще на лестнице видишь огромный лист кровельного железа, измятый и вставленный в добротную раму. Прошу понять меня точно: я увидел не что-либо похожее на кровельный лист, не нарисованный кровельный лист, но натуральный, подлинный, прихваченный ржавчиной на изгибах. Он весь был как смятая простыня. Я думаю, немало пришлось потрудиться, чтобы измять его таким образом. И вот, вставленный в рамку, он украшает Британскую национальную галерею. Разве я не прав, что только наглотавшись дыму) только с угару можно выставить такой лист и выдавать его за выдающееся произведение искусства, а с другой стороны - глубокомысленно разглядывать это "произведение" и одобрять.

В Варшаве я познакомился с художником, который свои картины производит двумя способами. Один все же требует некоторых усилий, так, например, нужно в картоне проделывать дырочки, а потом привязывать к картону стеклянную пробку от флакона, шуруп, пуговицу от подштанников, кусочек кружева, щепку, обломок расчески, бритвенное лезвие, измятый тюбик из-под зубной пасты. И получается произведение искусства. Оно экспонируется в выставочном зале. Правда, зал называется "Кривое колесо". Но тем не менее.

Второй способ производства картин оригинальнее, но и проще. Перед входом в свою комнату художник положил фанеру с выдавленными на нее красками. То есть, по существу, палитру. Далее от порога - чистый картон. Всякий посетитель наступает сначала на краски, а потом на картон. К вечеру картина готова. Я тоже принял невольное участие в творческом процессе художника, поскольку заходил к нему и наступал на краски.

Мудрят по-всякому. Поджигают холст, потом окунают его в воду. Взрывают на холсте пороховые шутихи, ездят по холсту шинами автомобиля, да все это более или менее известно. Теперь, когда, слава богу, туман начинает рассеиваться и те, кто платил миллионы за пробки от флаконов, не рассчитывают получить за них и десяти процентов заплаченного, может быть, и нет нужды вспоминать эти казусы. Но я попал в запасники и невольно вспомнил.

В России было много разных реакций на передвижничество. "Мир искусства" с его прекрасной тончайшей живописью - реакция; одухотворенный Левитан, этот величайший лирик в живописи, - реакция; гениальные Врубель и Рерих, романтический Нестеров, несравненный Кустодиев, тоже все, в некотором роде,- реакция. Так что появление в России (и в мире) первых живописных абстракций тоже иногда рассматривается как своеобразная реакция, но не на передвижничество, конечно, а на все, что перед этим было, начиная с древних греков, Рима и Византии.

А самое главное, нужно было догадаться, что в общем-то, если взять массу, - никто ничего не понимает и не знает.

Недавно я слышал, как одна знакомая внушала своей дочке, занимающейся лепкой на школьном уровне и собирающейся в будущем стать художницей: "Имей в виду, никто ничего не знает. Никаких критериев нет. Если художник сделает, значит, найдутся люди, которые скажут, что так и надо, а другие постесняются прослыть дураками, невеждами, так что не сомневайся, не мучайся, не стремись. Лепи, как бог на душу положит. Все сойдет. Никто ничего не знает".

В этих словах содержится доля горькой истины. Мой друг, грузинский поэт Иосиф Нонешвили, показал своим гостям из Италии мазню своего четырехлетнего сынишки, но в шутку выдал это за произведение польского художника, который якобы был у него в гостях и оставил ему на память эту импровизацию в красках. Итальянцы глубокомысленно обсуждали произведение четырехлетнего мальчика, восхищались им, а хозяину дома уже неудобно стало признаваться, что он подшутил над ними.

Вот к этой догадке, что "все сойдет", конечно, нужно было прийти. И осмелиться переступить внутри себя и во вне, остальное не так уж сложно.

Итак, мы, значит, в залах-запасниках у самого, так сказать, первоисточника. Тут, в этих залах, нет никого другого, только Малевич и Кандинский - основоположники и зачинатели, первые догадавшиеся, первые переступившие черту.

Начну с того, что напрасно эти художники не выставлены, а содержатся в фондах. В основной экспозиции они, может быть, не могли бы занять много места без нарушения пропорций, но надо бы создать отдельный музей подобной живописи, выставить всю эту "красоту" хотя бы для того, чтобы лишить ее той дымки таинственности и того ореола мученичества, которых они, право же, не заслужили. К ним бы присоединить еще Татлина, Бурдюка, Митурича, Розанова, Штеренберга. Я бы выставил их всех как можно шире, выставил бы все, что у нас есть этих художников, и была бы двойная польза. Во-первых, никто не стал бы смотреть после их пятен на унылый и бездушный "фотонатурализм" многих современных художников, во-вторых, все увидела бы настоящую цену их "новаторству".

Не знаю почему, но с первых шагов я вцепился не в Кандинского, а в Малевича. Может быть, потому, что перед этим прочитал некоторые его статьи и теперь легко было мне перейти от теории к наглядности.

На счастье, вместе со мной оказался в запасниках музея хороший ленинградский художник, с определенной широтой во взглядах на живопись, умеющий даже и в отвлеченном искусстве отличать искренние порывы от сознательного, холодного шарлатанства.

И вот перед нами они, голубоватые ранние пейзажи никому не известного тогда, делающего первые шаги живописца Малевича.

Не доверяя своей компетентности, я спросил у художника-профессионала, на каком уровне живописного мастерства это сделано. Все эти яблоки, домик, небо. Не будем судить о глубине замысла, о силе духа, о широте обобщения. Возьмем чистую технику, степень овладения ремеслом. Есть же какие-нибудь критерии.

Выслушав мой вопрос, художник стал придирчиво разглядывать пейзажи Малевича, то отходя от них, то приближаясь и только что не дотрагиваясь до фактуры, чего, конечно, делать нельзя. Потом он сказал:

- С точки зрения живописи это сделано полуграмотно. Работы ученика второго года обучения. Взять хотя бы это пятно... - Он обвел по воздуху пальцем пятно на картине и начал подробно объяснять мне, почему сочетание этих тонов и оттенков можно назвать полуграмотным. Я задал еще вопрос:

- Допустим, что такие пейзажи художник выставил бы тогда на какой-нибудь ежегодной выставке. Они привлекли бы к себе всеобщее внимание, пользовались бы успехом?

- Что ты! Тогда выставлялись Серов, Врубель, Нестеров, Рерих, Кустодиев, Петров-Водкин, Сомов, Серебрякова... Разве можно было в этом ряду выставляться с этими ученическими работами! Это было бы по меньшей мере смешно.

- И что же сделал Малевич?

- Он выставил это. Не угодно ли посмотреть? Собственно говоря, с этого все и началось.

Так вот оно - начало начал. На стене висят три одинакового размера квадратных холста. На одном из них по белому грунту написан черной краской обыкновенный черный квадрат, на другом - черный круг, на третьем, - черный крест.

Вы только вообразите обстановку: Серов, Врубель, Рерих, Нестеров - все ищут, мучаются, находят. Разный колорит, разная философия, разная степень экспрессии. И вдруг приходит человек и выставляет три черных пятна, которые под силу намалевать даже ребенку.

Вы скажете - бунт, взрыв, перчатка к ногам, плевок в лицо. Допустим. Но бунтовать может художник, освоивший и исчерпавший все возможные средства выразительности и разуверившийся в них. Но имеет ли право на бунт человек, не научившийся обыкновенному рисованию?

Никто сначала эти черные пятна не принял всерьез. Но бацилла скандала уже появилась в воздухе. А этого-то и было нужно Малевичу. Вслед за черными квадратами начали появляться разноцветные квадраты, и конусы тоже, и круги, и пирамиды, все это в разных сочетаниях и комбинациях. Появился Малевич. Совпало, что к этому времени произошли огромные перемены. Художник-модернист Штеренберг сделался заведующим отделом изобразительных искусств, заместителем Луначарского по изобразительному искусству. У меня в руках журнал "Изобразительное искусство" № 1 за 1919 год. В этом журнале много интересного, раскрывающего глаза на то, что происходило тогда с искусством, в том числе и две статьи Малевича. Я очень обрадовался, увидев эти его теоретические изыскания. Вообще всегда интересно, как художник сам объясняет свое искусство. Одно дело, когда на черном сажистом фоне намалеваны перепутанные друг с другом корова и скрипка, другое дело, когда на обороте собственнолично написано:

"Аллегорическое сопоставление двух форм "скрипка и корова" как момент борьбы с логизмом, естественного [Везде в цитатах сохраняется орфография подлинника], мещанским смыслом и предрассудком. Малевич 1911 год". Тут уж из одной только фразы можно кое-что понять. Долой логизм. Но ведь за пределами человеческой логики возможно вот именно все. К скрипке приделывается коровья голова, к арбузу лошадиный хвост. Долой естественность! Значит, давай все, что противоестественно. Долой мещанский смысл! Не трудно догадаться, что слово "мещанский" здесь есть синоним слова "здравый". Потому что смысл бывает только один - здравый, остальное - бессмыслица. Вкусы разные - это точно, понятие красоты, мировоззрение. Но смысл - есть смысл.

Вот как много может объяснить одна фраза, а теперь представьте себе, что у меня в руках целых две статьи Малевича и обе об искусстве. Более того, одна о живописи, а другая о поэзии. Это ли не находка! Таким образом, мне представилась полная возможность разобраться в эстетических установках этого художника.

Сейчас сложилось представление, что пришли художники-демократы, борцы за народное, пролетарское, равноправное искусство, провозглашающие полное раскрепощение творческой личности, терпимость ко всем направлениям, течениям, школам, они и были таковыми, пока им было трудно выставляться рядом с подлинными художниками и пока они не были заведующими отделом изобразительных искусств. Однако статья Малевича "Наши задачи" начинается пунктами, похожими по тональности на постановление трибунала:

1. Война академизму [Под академизмом здесь понимается все, что существовало до этик новаторов, от Рафаэля до Сурикова, Левитана, Кустодиева, Рериха и т. д.].

2. Директория новаторов.

3. Создание мирового коллектива по делам искусств.

4. Учреждение посольств искусств в странах.

5. Создание статических музеев современного искусства во всей стране.

6. Создание магистрали по всей Российской республике движения живых выставок искусства творческого.

7. Назначение комиссаров по делам искусства в губернских городах России.

8. Агитация среди народов о жизни творчеств в России.

9. Издание газеты по вопросам искусства для широких масс.

Зачем, вы думаете, директория, посольства и комиссары? Я думаю, для того, чтобы ничто, с чем не согласен Малевич, не смогло поднять головы. А зачем музеи, магистрали и газеты? Для того, чтобы как можно шире пропагандировать и навязывать широким массам то, что близко Малевичу. Инакомыслящему и вообще иному искусству места в этих музеях Малевич не оставлял, как будет явствовать из дальнейших цитат.

Да, зачеркивалось все, что было до этого. Задумаемся над природой этой нетерпимости. Ларчик открывается просто. Кто же будет всерьез воспринимать черный квадрат (или даже цветной) рядом с Ботичелли, Босхом, Рубенсом! Кто же обрезки жести и рельса, крепленные кое-как, будет воспринимать рядом с Лаокооном! Выходов только два: или создавать такое же великое искусство, наследуя и развивая его (если бы были талант и гениальность), либо уничтожить все это искусство, чтобы не с чем было сравнивать.

Пожалуй, я выпишу некоторые из организационных и эстетических установок Малевича:

"Мы предсказали в своих выступлениях свержение всего академического хлама и плюнули на алтарь его святыни".

"Но чтобы осуществить факты наших революционных поступей, необходимо создание революционного коллектива по проведению новых реформ в искусстве страны.

При такой организации является чистая кристаллизация идеи и полная очистка старых площадей от всякого мусора прошлого".

"Предусматривая это неизбежное, я предложил, чтобы в музей чистой живописной культуры поступили определенные течения Нового Искусства, куда если бы и поступило что-либо из прошлого, то в незначительном количестве.

Но и это оказалось невозможным. Товарищи оказались мягкосердечными и приняли в свое лоно старейшин. (Эх, досада! - В. С.)

Нужно поступить со старым - больше чем навсегда похоронить его на кладбище, необходимо счистить их сходство с лица своего.

Стоя на этой точке зрения и видя ее сложность - пришлось далеко уступить и принять мнение большинства, выразившееся в специфически специальном профессиональном смысле.

...Что же касается скульптуры, то в собрании скульптуры пластической - нужно руководиться тоже по преимуществу, где форма, которая является и как таковая довлеет над актом. Но в этом случае я бы стоял за создание чистого объема форм, как таковых, где стройка, конструкция базируется на чистой форме, возникшей из нереальной концепции вида.

Обобщаю вид музея.

Реальное живой оси живописного цвета в современном музее Кубизм, Футуризм, Симультанизм, Суперматизм, беспредметное творчество.

Скульптурный объем, как чистая форма, объемные рельефы, кубизм, футуристический феномизм объема".

Сначала я пытался разобраться во всех этих "специфически специальных профессиональных смыслах" и "футуристических феномизмах объема", но потам подумал, что о живописи он не мог написать в доступной мне форме, а я в свою очередь не могу постигнуть всех тонкостей в общем-то постороннего для меня изобразительного искусства и что тонкости эти доступны лишь для избранных.

Но рядом с этой статьей опубликована другая статья Малевича, в которой он выступает уж как теоретик поэзии.

Нужно сказать, что эта, вторая, статья написана с большим темпераментом, с пафосом:

"Тайна - творение знака, а знак реальный вид тайны, в котором постигается таинство нового...

Подобный служитель, действующий образует возле и кругом себя пустыню, многие боясь пустыни, бегут еще дальше в глушь сутолоки!"

Ну, правда попадаются и более приземленные места: "Стихотворения всех поэтов представляют, как комок собранных всевозможных вещей, маленькие и большие ломбарды, где хорошо свернутые жилеты, подушки, ковры, брелоки, кольца и шелк, и юбки, и кареты уложены в ряды ящиков по известному порядку.

...Пушкин мастер, может быть и кроме него много мастеров других, но ему почет, как старейшей фирме".

Но как бы ни были торжественны общие рассуждения, как бы ни были ярки и наглядны примеры, с ломбардами и фирмами, все же статья ничего не прояснила бы для нас в творчестве самого художника, если бы не ее конец, где все наконец поставлено на свои места:

"Самое высшее считаю моменты служения духа и поэта, говор без слов, когда через рот бегут безумные слова, безумные ни умом, ни разумом непостигаемы.

...Здесь ни мастерство, ни художество не может быть, ибо будет тяжело земельно загромождено другими ощущениями и целями.

Улэ Эле Ли Оне Кон Си Ан

Онон Кори Ра Коасамби Моена Леж

Санбо Оратр Тулож Коалиби Блесторе

Тиво Орене Алиж.

Вот в чем исчерпал свое высокое действо поэт, и эти слова нельзя набрать и никто не сможет подражать ему".

Уж будто бы нельзя подражать! Нельзя написать, подражая, гениальное стихотворение Лермонтова, нельзя написать, подражая, "Божественную комедию" Данте, а этому подражать очень даже можно. И лучше всего напившись до той степени, чтобы язык не выговаривал уж человеческих слов.

И насчет набора - неправда. Слова, как видим, все-таки набраны. Более того, оказывается, подобное можно не только набрать типографским шрифтом, но изобразить в красках! Эта строфа есть стихотворный перевод любой картины Малевича, переложение его живописи на человеческий язык, на слова. Но, увы, искусство оказывается не человеческим.

Пройдя весь фондовый зал и разглядывая "Улэ, Оноп, Тудож, Блесторе, Аляж...", изображенные в красках, мы подошли к двум портретам, которые Малевич написал незадолго до смерти - в 1932 году. Один из них - портрет матери. Портреты написаны в человеческой манере. То есть вместо "Санбо, Орене" художник снова захотел произнести: "Ма-ма" или: "Я помню тебя, мама..." Портрет написан трогательно, с чувством, с душой. Но художник, с которым мы обсуждали ранние членораздельные работы Малевича и степень его живописного мастерства, был все еще тут, со мной. Рассматривая портрет матери, я снова спросил о его живописных достоинствах. И художник снова мне ответил, что с точки зрения живописи это сделано полуграмотно. На уровне второго года обучения.

Девушка, хранительница фондов, тоже подтвердила:

- Да, я согласна. И ранние пейзажи, и эти поздние портреты написаны плохим художником-реалистом. Но между ними, вы посмотрите, - целая эпоха, новое искусство и мировая слава. Гений Малевич.

- Но не вернее ли предположить, что и остальные его картины написаны на том же уровне живописной грамотности?

- Конечно. Фразу: "Ра Коасамби Коалибп Тиво" труднее оценить с точки зрения грамотности, чем фразу: "Принято мнение большинства, выразившееся в специфически специальном профессиональном смысле".

Читать «Письма из Русского музея», включая неопубликованную главу «Путешествие в фонды»: http://gosudarstvo.voskres.ru/solouhin/letters.htm

Владимир Солоухин. Письма из Русского музея

Это небольшое произведение советского поэта и прозаика Владимира Солоухина, изданное полвека назад, — довольно острый публицистический очерк о русской художественной культуре, из-за которого у автора, члена КПСС, было немало неприятностей и выговоров по партийной линии, так как он не скрывает своих полемических и критических оценок того, как советская власть бездарно и безжалостно транжирит бесценные духовые и материальные ценности, продолжая разрушать исторический фундамент культуры русского народа.

Используя свое посещение Русского музея в Ленинграде как информационный повод,  автор делится своими невеселыми раздумьями о судьбах многих и многих памятников русской культуры. Эти раздумья зачастую не просто печальны и трагичны, но не безнадежны, так как культуру невозможно уничтожить бесследно. Солоухин пишет о выраженной уникальности, неоценимой эстетической ценности произведений зодчества, скульптуры, живописи, созданных на Руси. Духовные ростки русского народного творчества находят возможности для проникновения сквозь бездушный бетон и стекло государственного официоза.

Среди огромного числа произведений живописи, собранных в Русском музее, автор свое особое внимание уделяет копиям фресок из русских храмов, обычно скрываемым в запасниках, и драгоценным собраниям икон, которые также отечественной публике не показывают, хотя выдающиеся шедевры древнерусской живописи известны во всем мире и репродуцируются за рубежом.

Перечисляя множество имен русских художников, чье творчество представлено в Русском музее, Солоухин особо выделяет наследие Василия Ивановича Сурикова, оставившего всего лишь семь масштабных полотен (его четыре фрески в храме Христа Спасителя были уничтожены 5 декабря 1931 года взрывом собора), из которых автор особо выделяет полотно «Взятие снежного городка», написанное в 1890 году в родном для Сурикова Красноярске. Глава направления «Мир искусства» А. Н. Бенуа хвалил Сурикова за всё что есть в его живописи не западного, сугубо национального, за то, что «он рядом с Васнецовым внял заветам древнерусских художников, разгадал их прелесть, сумел снова найти их изумительную, странную и чарующую гамму, не имеющую ничего похожего в западной живописи». Именно эта сторона творчества русских художников нашли особо страстное и убедительное отражение в «Письмах из Русского музея», хотя такие взгляды были явно перпендикулярны коммунистической идеологии.

Владимир Солоухин. Письма из Русского музея. — М.: Советская Россия, 1967. —132 с. — Тираж 100000. — Твердый переплет.

Читать, включая неопубликованную главу «Путешествие в фонды»: http://gosudarstvo.voskres.ru/solouhin/letters.htm

Джон Стейнбек. Русский дневник. Фотограф Роберт Капа

Эту книгу я получил в числе подарков от издательства «Эксмо» на Новый год. В 2017 году исполнилось 70 лет со дня создания этой книги о путешествии по СССР во времена, когда начиналась и нагнеталась Холодная война между недавними военными союзниками, Вашингтоном и Москвой, вместе разгромившими нацистский Рейх. 

«Русский дневник» тогдашнего лауреата Пулитцеровской премии Джона Стейнбека остается одним из лучших в мировой литературе образцом жанра репортажа и путевых заметок. Стейнбек демонстрирует пример исключительно простого и ясного языка, оснащенного изрядной долей юмора и иронии, благодаря чему книга не читается, а буквально проглатывается. Несмотря на раскаты Холодной войны, авторы стараются избегать всякой политики. Авторов двое: писатель Джон Стейнбек и военный фотограф Роберт Капа. И они предельно объективны: никаких рассуждений о коммунизме, сталинском режиме и о ГУЛАГе. Хотя об этом и многом другом в непростом в тогдашнем мире им известно, но они с объективностью репортерского фотоаппарата сообщают читателю только о том, что они лично видели в Советском Союзе за сорок дней своей поездки в августе-сентябре 1947 года. И у них получился действительно уникальный портрет эпохи. Это небольшие, но очень емкие зарисовки с натуры, которые показывают жизнь такой, какой она была на самом деле, без пропаганды, сгущения красок и официоза. Наблюдательность и журналистское чутье позволили автору с неизменным чувством юмора подмечать живые моменты, хотя, конечно, американским репортерам показывали жизнь такой, какой требовалось для пропаганды.

Джон Стейнбек (1902-1968), ставший в 1962 году лауреатом Нобелевской премии по литературе, автор многих известных всему миру романов и повестей: «О мышах и людях» (1937), «Гроздья гнева» (1939), «К востоку от рая» (1952), «Зима тревоги нашей» (1961) и др. «Русский дневник» и поныне остается замечательным мемуарным и уникальным историческим документом. За эту книгу Джон Стейнбек в 1948 году был избран членом «Американской академии искусств и литературы» (American Academy of Arts and Letters).

А Роберт Капа — известный военный фотограф, работавший на многих войнах и военных конфликтах в разных странах. Его фотографии, сделанные во время поездки в СССР вместе со Стейнбеком, прекрасно иллюстрировали книгу и с неравнодушием запечатлели на бумаге и на пленке то, что Стейнбек назвал «большой другой стороной — частной жизнью русских людей». Затем снимки Роберта Капы вошли в знаменитую экспозицию The Family of Man («Род человеческий») Эдварда Стейхена, одного из наиболее влиятельных мастеров фотографии XX века, составленную из 500 выдающихся фотографий, которую в 1955 году увидели миллионы людей в разных странах мира.

Это издание книги содержит новый перевод текста и его предваряет короткое предисловие Владимира Познера, который считает, что «Русский дневник» — шедевр, ни больше ни меньше. Он написан мастером, но еще и мастером совершенно честным. Книгу предваряет предисловие Сьюзен Шиллинглоу, профессора английского языка и директора исследований творчества Стейнбека в Сан-Хосе, Калифорния. Эти целых 24 страницы я едва преодолел, настолько скучно и бездарно это написано. Неужели эту муть нельзя было поставить где-то в конце книги, как послесловие?

Джон Стейнбек. Русский дневник. Фотограф Роберт Капа. (A Russian Journal) / Перевод с англ. Е. Кручины. — М.: Эксмо, 2017. — 320 с. — (Серия Легенды мировой литературы) — Твердый переплет.